Notes:1. Je remercie pour leurs commentaires critiques et leurs apports gentiment offerts au présent texte, Iñigo Sánchez Fuarros, Liliana González, Susana G Aktories et Abel Fernández. Je remercie aussi l’équipe éditoriale précédente de la revue TRANS pour son accord, il y a plus de an et demi, pour la proposition de ce dossier. Le hasard a voulu que l'apparition de ce dossier coïncide avec l’anniversaire de ma première année à la tête, officiellement, de cette revue. Il s'agit seulement d'une coïncidence involontaire.[§]2. Extrait de la chanson “Muro” (1990) du disque de Carlos Varela ‘Monedas Al aire’ (1991).[§]3. “Ahora que los mapas están cambiando de color” (1990), du disque ‘Monedas al aire’ (1991). Le "cimetière chinois" est un petit cimetière situé dans Nouveau Vedado, à La Havane, où étaient enterrés les cubains d'origine chinoise. On n'est pas sûr de ce à quoi se réfère la phrase "il ouvrira ses vieilles portes en 'une seule fois". Ce qui est certain est que, effectivement, cet espace autrefois réservé et mystérieux, ouvre maintenant ses portes de part en part au tourisme.[§]4. “Robinson” (1991) du disque ‘Monedas al aire’ (1991). Dans cette chanson-là nous assistons alors à l'impressionnant et symbolique démontage de centaines de statues de Lenine, de Staline et de tout le panthéon communiste. Misha a été ce sympathique ours en peluche, mascotte des jeux olympiques de Moscou en 1980. Son effigie ornait les rues de la capital de l'URSS. Je ne suis pas sûr si Misha a aussi été un des objectifs pour les foules qui ont effectué ces soudaines et destructrices réformes urbaines ou s'il s'agit d'une hyperbole malicieuse de Varela.[§]5. “Robinson” (1991) du disque ‘Monedas al aire’ (1991).6. “Nuestro día viene llegando”, du disque ‘Oxigeno’ (1991). La chanson a beaucoup circulé dans l'île. Y compris ses échos pouvaient être écoutés dans les rues des quartiers de La Havane les plus populaires, au début des années 90.[§]7. “Monedas al aire” (1990), du disque ‘Monedas al aire’ (1991).[§]8. “En este barrio” de Santiago Feliú du disque ‘En vivo’ (2000).[§]9. “Marucha la Jinetera” de Pedro Luis Ferrer du disque ‘100% Cubano’.[§]10. “Tropicollage” de Carlos Varela du disque ‘Jalisco Park’ (1989).[§]11. “La política no cabe en la azucarera” de Carlos Varela du disque ‘Como los peces’ (1995)[§]12. “Generación” de Santiago Feliú du disque ‘Futuro inmediato’ (1999).[§]13. Paz est l'auteur de l’oeuvre de théâtre polémique qui a donné naissance au film tant célébré ‘Fraise et Chocolat’ (1992) de Tomás Gutiérrez Alea.[§]14. “En este barrio” de Santiago Feliú du disque ‘En vivo’ (2000).[§]15. “Robinson” (1991) de Carlos Varela du disque ‘Monedas al aire’ (1991).16. Le concept d'inter-genre a été proposé par le musicologue cubain Danilo Orozco. cf. González et Casanella (2002). Pour Juan Formell, directeur de l’orchestre emblématique Los Van Van, la Timba "n'est pas un genre musical ; c'est une attitude devant le public qui apprécie et connaît la musique qu'il veut danser "(Cortázar 2001).[§]17. Les musiques de danse à Cuba représentent une pléiade de genres qui s’entremêlent et fusionnent sans cesse défiant toute taxonomie simpliste. La musicologie cubaine a consacré le terme Musique Populaire Dansante, ainsi que le terme de complexe générique pour affronter et négocier la complexité de celle-ci.[§]18. “Memorias” de Carlos Varela du disque ‘Jalisco Park’ (1989).[§]19. Il n’est que justice que d'indiquer que des titres de Formell du début des années soixante-dix comme "Chirrin chirrán" (disponible dans la compilation ‘25 Años...¡Y Seguimos Ahí!’) sonnent comme d’authentiques chansons de Timba. De fait, l’orchestre les réutilise dans ses récents concerts de Timba. Toutefois, comme nous verrons, la Timba ne peut pas être réduite à un catalogue de caractéristiques formelles sans connexion étroite avec le contenu et la nudité rhétorique des paroles, ainsi que d'autres aspects de sa signification particulière.[§]20. Il est curieux de remarquer que cet élan de l'identité noire vers l'extérieur se fait à un moment particulièrement aigu (algido) de la diaspora cubaine. Plus de un million de cubains résident hors du pays et beaucoup d'entre eux sont le public de la Timba lors des tournées mondiales des orchestres. Comme l’indique Iñigo Sánchez Fuarros : "la revendication ethnique qu’assume la Timba se situe dans un espace de contestation vis-à-vis des discours hégémoniques de l'Etat Cubain tout comme vis-à-vis du méta-discours de l'Exil... l'essor de la Timba coïncide non seulement avec un moment aigu (algido) de l'émigration cubaine vers tous les pays, mais surtout avec un changement du sujet migrant. L'exil - surtout celui de Miami, mais aussi l'exil Espagnol - cesse d'être éminemment blanc pour "se noircir" et commence à se fissurer... en affirmant la fierté afro-cubaine sur scène, les musiciens timberos attirent l'attention sur ceux qui supportent le pire des nouvelles conditions socio-économiques qui apparaissent dans l'île après les réformes post-période spéciale "(communication personnelle).[§]21. Le boom de la Timba (appelée de fait "sauce cubaine") a précédé de plusieurs années l'irruption du phénomène de Buena Vista Social Club. Celui-ci s'est produit aux alentours de 1997 et a de fait soufflé la première place et le marché à la Timba cf. Neustadt (2002), Royo (2003) et Perna (2003).[§]22. “Ven conmigo” de Klimax du disque ‘Juego de manos’.[§]23. “Llegó la complicidad” de Chispa y sus Cómplices du disque ‘Qué le pasa a mi negra’.[§]24. A propos du sens de la précipitation dans la Timba, il faut considérer la réflexion suivante de Pedro Juan Gutiérrez : La Havane est "un emplacement bruyant où rien ne reste inaltéré beaucoup de temps [... ] Ici tout se défait dans nos propres mains. Rien ne subsiste. Et tu dois toujours resortir pour rechercher encore et encore. C’est ainsi tous les jours "(Gutiérrez 2002b : 17). Des Breaks intéressants et inattendus dans le contexte d’une musique moins agressive se trouvent généralement dans les arrangements d'Issac Delgado. Ecoute "Pa’ Que Te Salves" et d’autres titres du disque ‘Exclusivo para Cuba’. Il y a un intéressant enchaînement de breaks qui se prolonge assez longtemps (de 04'06 '' à 04'41’’ ) avant d’aboutir dans une fin de section dans " Señora " du disque ‘Charanguero Mayor’ de la Charanga Habanera. Dans les introductions des choeurs "No te creas tanto " du disque la ‘Cuqui quiere fiesta’ de la Charanga Forever, les breaks entrent à coté (dans le faux). Bien qu'ils annoncent avec une grande force anacrúsica le premier temps de la phrase suivante, ils ne s'arrêtent pas et ils empiètent sur les trois temps de la mesure bien que la répétition du choeur est elle entrée à temps. En outre, la basse anticipe un instant avant l'entrée du premier temps fort de la seconde mesure de la phrase (la traditionnelle basse anticipée du Son) en produisant ainsi une instabilité métronomico- harmonique intéressante (voir 1'52, 3'40 ''et variante en 4'53). Dans "Pila cerrá" du disque Chan Chan Charanga de la Charanga Habanera les breaks se chargent se sens et acquièrent le mouvement de génériques de séries policières de TV. Pour une analyse des breaks dans la Timba cf. Moore (2001).[§] [*] L’anacrouse en musique désigne le démarrage d'une phrase avant le début du cycle, on parle aussi de 'levée'. Le « allons enfants » dans la marseillaise est une anacrouse.25. Ecoutez la chanson "No te creas tanto " du disque la ‘Cuqui quiere fiesta’, de la Charanga Forever (2004). Son processus de transformation de genres musicaux est comme suit : (1) Balade mielleuse qui se transforme en (2) Timba hardcore (avec de multiples allusions à des balades romantiques et à une rumba) puis en (3) Timba funk avec des références à une rumba. Les interventions des cuivres (mambos) deviennent de plus en plus funky au fur et a mesure qu’avance la chanson (écoutez 1'27, 2'23 ''(le chanteur soliste imite un solo de trompette de Son), 3'07, 4'18, 4'36, 5'37 ''et suiv.). Au même moment, les références à des musiques de rumba (2'58 ''et 5'11 ''), ainsi que les mots et les expressions afro-cubaines augmentent (5'12). Des processus semblables sont appréciés dans d'autres chansons comme "De la puerta pa’ fuera " ou "Sueño equivocado", du même disque. La combinaison de genres musicaux avec des fonctions sémiotiques basées sur l'ironie se trouvent aussi dans quelques chansons du collectif Habana Abierta.[§]26. Pour ce qui est des Tumbaos de piano, lisez l’intéressante analyse faite par Kevin Moore (2002), et illustrée d’extraits sonores MIDI, du tumbao qu’effectue Tirso Duarte dans le morceau d'introduction du CD ‘Charanguero Mayor’ de la Charanga Habanera. Un bon exemple de basse funky est celui de la seconde partie de "Somos Lo Que Hay" (à partir du 2'37) de Manolin El Medico De La Salsa sur le disque ‘De Buena Fe’ et sur lequel repose une grande partie du pouvoir attractif de la chanson. Par contre, les lignes de basse de "No te creas tanto " du disque la ‘Cuqui quiere fiesta’ de la Charanga Forever et de "Sube y Baja" du disque Charanguero Mayor de la Charanga Habanera sont traitées plus comme des tambours. Pour des Mambos de le style Soul, referez vous à la seconde partie de "A Pagar Alla" de Manolin El Medico De La Salsa sur le disque ‘Una Aventura Loca’ ; ou celui qui alterne avec le coro “¡Ah! Me tiene sin cuidado... ¡cuídate, cuídate USA condón!!” (1’43’’-1’58’’ y 2’19’’-2’32’’) de la chanson “Mi Amor Cuidate, USA Condón” du disque ‘Tremendo Delirio’ de la Charanga Habanera. On appelle habituellement guajeo un rythme répétitif et syncopé développé par les instruments à cordes des Charangas et les orchestres de Danzón des années trente. Le guajeo sert d'accompagnement pour divers types d'improvisations. C’est avec ce style qu’est effectué le contratumbao a partir de la minute 4 'du morceau “Temba” sur le CD ‘Pa’ que se entere la Habana’ de la Charanga Habanera. On trouve un contratumbao techno dans " Tiene de Cuba " de l'album ‘Chan Chan Charanga’ de la Charanga Habanera. Le contratumbao de la seconde partie d'"Abusadora", sur le disque ‘Soy Cubano Soy Popular’ de la Charanga Habanera, imite un steel drum. Dans la première partie du morceau "Pa' Que Te Salves " sur le disque ‘Exclusivo para Cuba’ d'Issac Delgado, on imite une marimba et dans la première partie de "Mi Medicina" du disque ‘Cuqui quiere fiesta’ de la Charanga Forever on imite une flûte dans le style jazz-blues.[§]27. Quand les chansons de la Timba revendiquent l'identité cubaine, elles le font au nom de la frange de la population noire de La Havane. Il est curieux que, quand la voix du protagoniste de quelques histoires de Pedro Juan Gutiérrez (2002a, 2002b et 2002c), généralement un blanc, mentionne des chansons de Timba, elle le fait de manière impersonnelle et lointaine, et la chanson est toujours liée à une personne noire qui la chante ou l'écoute. Il ne s’identifie pas à la Tima, mais il s’identifie au Bolero. D'autre part, quand les groupes affirment l’identité cubaine, ils se réfèrent toujours à La Havane. C'est le cas quand dans un concert, un chanteur passera en revue la liste de tous les quartiers de La Havane en interpellant l’assistance provenant de chacun d'entre eux. Parfois on promeut la rivalité entre les groupes de quartiers différents lesquels en arrivent à etre les protagonistes d’épisodes de violence (Maestro 2004). Il est caractéristique d'écouter les chanteurs passer en revue la liste des quartiers : " Habana Vieja, Centro Habana, Cerro, Playa, Miramar ", pour les unifier ensuite avec le cri de “!Cuba entera!!!” au lieu de dire “la Habana entera”. Se reflète ainsi le centralisme qui caractérise quelques républiques latino-américaines. Peut-être ceci exprime aussi une espèce de rivalité avec Santiago, la terre du Son, ou avec les "guajiro" ou paysans. Réécoutez les chansons de NG La Banda comme “La Expresiva” ou “Los Sitios entero”..[§]28. A propos du bénéfice matériel que l'homme a pu tirer grâce à sa "tolérance" à l’égard de la prostitution (jineterismo) exercée par sa compagne, referez vous aux choeurs de la chanson “Se van mis sueños” de Chispa y sus Cómplices: "certains disent qu'elle m’entretient et c'est pour cela elle m'a (encore comme fiancé)"... "elles galèrent, elles travaillent et dépensent leur argent comme elles en ont envier" (dans la vidéo Hot in Cuba. Feel the Rythm). L'ironie a l’egard du pouvoir féminin croissant peut être appréciée dans "Mujeres" sur le CD ‘Soy Cubano Soy Popular’ de la Charanga Habanera (2003). Le choeur principal apparaît vers la minute 2'05 ''avec de la Timba hardcore: "nous sommes les esclaves de l'enfer parce que les femmes ont pris les commandes, elles sont le gouvernement" (la mélodie provient de la musique d'un dessin animé cubain). Vers la minute 4'21 ''il y a un changement soudain vers un passage de reggae. Une fois de plus le reggae est utilisé comme instrument de dérision.[§]29. Perna indique que fréquemment les paroles sont ambiguës : on ne sait pas s’il s’agit d’une protestation ou d’un simple moyen d'évasion (Perna 2003). A mon avis, les paroles doivent s'inscrire dans la narration d’histoires de survie ainsi que dans des jeux intersémiotiques avec la musique pour comprendre leur nature et leur fonctionnement cynique. Rappelons que, depuis les années soixante, la sémiotique musicale a identifié trois couches dans les relations à l'intérieur de la musique vocale. Dans le premier, le texte et la musique sont conçus comme des sémiotiques isolées et indépendantes (extrémité seulement accessible dans l'activité analytique). Dans la seconde, les paroles et la musique entrent en contrepoint avec une série d'opérations qui vont de l'assimilation d'un par l'autre, jusqu'à la contradiction mutuelle, en passant par tous les points intermédiaires et avec des possibilités complexes sans fin. La troisième est quand toutes les deux fusionnent en un tout indivisible qui est reconnu comme un genre lyrique. Referez vous au classique article de Nicolas Ruwet "Fonction de la parole dans la musique vocale" (Ruwet 1972), traduction en castillan dans Alonso (2002 : 63-92) et l'article "Poesia e musica : i codici della lyrica "de Gino Stefani (1976 : 178-199). Pour une théorisation récente de ces principes avec un fondement cognitif cf. López Cano (2003 et 2004c).[§]30. Il est nécessaire de rappeler, comme l’indique Abel Fernández, qu'il y a beaucoup de catégories de la population juvénile qui ne s’identifient pas nécessairement à la Timba. En outre, il y a des groupes socio-musicaux qui ont souffert de plus grandes marginalisations. C'est le cas des fans du rock : toujours perçus avec des réserves et des soupçon par les musiciens et les autorités. Par contre, la Timba tout comme d’autres Musiques Populaires Dansantes, a été sur-diffusée dans les medias jusqu'à arriver à la saturation (communication personnelle).[§]31. Des commentaires comme les suivants mettent en évidence tant l'animadversion comme l’insipidité de certaines des critiques : "à côté de David Calzado [leader de la Charanga Habanera]... José Luis Cortés [leader de NG La Banda ] peut passer pour un humaniste excessif [... ] Il est indéniable que la musique [de la Charanga Habanera ] fait danser, mais, de disque sur disque, ils se copient eux-mêmes... " (Roy 2003 : 179).[§]32. “Canción en Harapos” de Silvio Rodríguez du disque ‘Causas y azares’ (1986).[§]33. Consultez les paroles complètes dans : http://www.timba.com/artists/nglabanda/index.asp?page=lyrics_cronica.htm [§]Références • ACOSTA, Leonardo. 1997. “¿Terminó la polémica sobre la salsa?” Música Cubana 0: 26-29. o ____1998. “La timba y sus antecedentes en la música bailablecubana”. 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